Teatral

Teatro- La Acción del Actor

La Tarea del Actor

Ciclo de notas Aprendiendo Actuación

La Tarea del Actor

«Toda acción en Teatro, debe tener una justificación interna.
Para actuar: sea lógico, coherente, y real.»    (C. Stanislavski)

 

Estas palabras de Stanislavski es una de las primeras lecciones que es conveniente aprender. Si no lo hacemos, los actores corremos el riesgo de caer en uno de los errores más comunes: la sobreactuación.

Durante el recorrido del primer periodo como alumnos de teatro, solemos poner “cara de” mientras estamos actuando, suponiendo de antemano que esa expresión “construida” era lo que había que hacer. Incluso, mientras hacemos la escena, estamos pendientes de la mirada del profesor para que nos avise si actuamos bien o mal.

Es común que nos pase esto y, en cierta forma, esperable. Al principio, no sabemos cómo se juega este juego, y pensamos que, ante ciertas situaciones, “hay” que reaccionar de determinada manera. Pero en la Actuación, no hay bien ni mal, correcto ni incorrecto. Lo único que existe cuando actuamos, es lo creíble y lo no creíble.

Todo lo que hagamos en el escenario, es una “acción”: ya sean miradas, gestos, silencios, pausas, parlamentos, suspiros, o movimientos. Todo es una acción, incluso, hasta la inacción misma. Y para resultar creíbles, esa acción tiene que tener un fundamento interior que la justifique.

 

¿Qué es necesario hacer?

 

Pongamos un ejemplo. Supongamos que tenemos que representar la situación de que estamos en nuestra casa, y debemos acomodar todos los objetos del living porque estamos por recibir visitas. ¿Cómo los acomodaríamos? Si no nos dieran ninguna otra consigna, alistaríamos el living según nuestro propio criterio para que esté “presentable”, creyendo que ese modo es lo correcto. Pero, a priori, no hay manera de determinar cuál es la forma correcta de hacerlo.

La acción de cómo alistar un living estará determinada por dos elementos fundamentales: cómo es el personaje que la realiza, y cuál es el valor de la visita para él. Si no definimos estos dos elementos, entonces, cualquier resultado podría ser válido.

Definir el contexto de la situación escénica, y determinar algunos elementos básicos del estilo de un personaje, ayuda muchísimo para dar significado y un valor a lo que acontece en escena, y saber así, cómo reaccionar. De este modo, se genera el fundamento interior que da vida a un personaje.

Texto escrito por Fernando Barletta

(Bibliografía consultada: “Manual del Actor”, por C. Stanislavski)

Teatro - Actuación - Obras

Teatro del Pueblo

Historia del Teatro del Pueblo

(Extraído página oficial del Teatro del Pueblo: http://www.teatrodelpueblo.org.ar/historia/historia.htm)

 

El Teatro del Pueblo es uno de los primeros teatros independientes de Argentina y América latina. Nace a fines de noviembre de 1930, en un contexto socio-cultural donde la crítica al teatro comercial se evidenciaba mediante la propagación de grupos de teatro independiente. Pero no todos esos grupos tuvieron la eficacia y la constancia en su lucha como la del Teatro del Pueblo. Sin duda Leónidas Barletta -el promotor del grupo- tuvo mucho que ver con este hecho. A partir de 1931 -precisamente el 20 de marzo que es la fecha del acta oficial de fundación-, Barletta se convierte en el director del Teatro del Pueblo y hasta su muerte alterna su actividad teatral con su trabajo como comprometido periodista.

El Teatro del Pueblo surge con la finalidad de “realizar experiencias de teatro moderno para salvar el envilecido arte teatral y llevar a las masas el arte general, con el objeto de propender a la salvación espiritual de nuestro pueblo”. Durante varios años el Teatro del Pueblo carece de lugar propio y estable, por lo tanto se ve obligado a recorrer distintos edificios que le concede la Municipalidad de Buenos Aires. En 1943 las nuevas autoridades municipales del gobierno militar de turno lo expulsan violentamente del edificio de Corrientes 1530 que ocupaba desde 1937. A partir de ese momento ocupa en forma definitiva el subsuelo que alquila en Diagonal Norte 943.

El grupo de trabajo que constituye el Teatro del Pueblo tiene su período más fructífero entre 1937 y 1943 llevando a escena obras de la dramática universal de todas las épocas sin descuidar la producción nacional. Barletta invita a poetas y narradores argentinos a incorporarse a la actividad dramática; así es que logra que se pongan en escena textos de Alvaro Yunque, Nicolás Olivari, Raúl González Tuñón y Roberto Arlt, entre otros. Artistas plásticos y músicos argentinos de reconocido prestigio participan de las distintas actividades que promueve el Teatro del Pueblo, muchas de éstas fuera del edificio teatral con el fin de llevar el teatro a la gente.

Desde 1943 transita un largo período crítico que culmina en 1976, año en que fallece Leónidas Barletta y con él cesa la actividad teatral del grupo. El espacio antes ocupado por el Teatro del Pueblo pasa a ser un centro de exposiciones plásticas. Recién en 1987 un grupo prestigioso de teatristas lo recupera bautizándolo con el nombre de Teatro de la Campana, y en 1996, por fin, el Teatro del Pueblo abrió nuevamente sus puertas recuperando su nombre mediante un convenio que suscriben el Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos y la Fundación Carlos Somigliana (SOMI), que desde entonces tiene a su cargo la dirección artística, técnica y ejecutiva. El Teatro del Pueblo forma parte de la mejor historia cultural de los argentinos.

 

 

The Animal Kingdom

The animal kingdom emerged as a basal clade within Apoikozoa as a sister of the Choanoflagellates. Animals are motile, meaning they can move spontaneously and independently at some point in their lives.

Clases de Actuación; Calidad Interpretativa

Modos de Actuación -C. Stanislavski-

Los modos de Actuación

Extraído del libro Mannual del Actor, de C. STANISLAVSKI (Editorial Diana, México)

“El trabajo del actor no consiste en crear sentimientos y emociones, sino sólo producir las circunstancias adecuadas en las que serán engendradas emociones sinceras de una manera espontánea.”

ACTUACIÓN SINCERA  – VIVIR EL PERSONAJE –

Nuestro arte nos enseña a crear sinceramente, porque nos prepara mejor para el florecimiento del subconsciente, que es la inspiración.  Mientras más momentos creativos conscientes tenga usted en su papel, más posibilidades tendrá de un flujo de inspiración.  Actuar con sinceridad significa ser recto, lógico, coherente, pensar, esforzarse, sentir y actuar en unísono con su papel.

Si usted toma todos estos procesos internos y los adapta a la vida espiritual y física de la persona a la que está representando, nosotros llamamos a eso “vivir el papel”.

La Actuación en CINE: La actuación en el cine nos obliga a ser más hábiles que en el teatro, puesto que debemos filmar escenas discontinuas dentro de la historia; a veces se nos requiere filmar la escena final, luego el comienzo, etc.

La Actuación en TEATRO: El actor debe estar preparado para representar su papel en los momentos fijados para ello, entonces debe ser capaz de llegar a su inspiración en los momentos en que comienza la función.  Éste es el secreto principal de nuestro arte.

La Actuación en ÓPERA: La actuación en la ópera es más compleja puesto que se pretende contar la historia a través de la música.  Aun así el cantante también debe ser un buen actor, puesto que lo que se entiende de la obra llega a través de las canciones y de la representación que haga el actor.

La Actuación por INSPIRACIÓN: Hay momentos en que el actor se eleva a grandes alturas artísticas y emociona a su pública; en esos casos explicamos que tuvimos inspiración.  La inspiración es un regalo que nos otorga la situación en un determinado momento, pero no nos alcanza para ser buenos actores y mucho menos para ser maestros en nuestro arte.  Debemos entrenarnos, estudiar, practicar, entrenar, para llegar al dominio de la actuación.

La Actuación de ALTA TENSIÓN: Algunos actores tratan de expresar el dramatismo del parlamento por medio de la tensión física, es decir, aprietan los puños, se levantan, se paran duros, tensos, se hacen temblar; esto para impresionar al público.  Tomar esta actitud no ayuda puesto que nos pone rígidos, se entumecen los músculos, la voz sale a presión.  Esto no produce volumen, únicamente conduce a gritar y a forzar la voz.

La Actuación de CLISÉ: En el momento de representar roles o figuras tradicionales se suele recaer en actitudes convencionales, tales como la ebriedad, el afeminado, el mecánico.  Esta actuación por clisé se adelanta a las emociones que puedan fluir desde el interior del actor y obstruyen el camino de la buena representación.  El error consiste en pensar en el resultado visual de la representación en vez de conectarse con el impulso que motiva las acciones.  Es bueno pensar en un estado que nos lleve a movernos de tal o cual manera y que lo justifique.  Tampoco hay que exagerar las expresiones puesto que los destruye. No poder conectarnos con un impulso motivador de las acciones nos provoca una actuación mecánica del rol o personaje.  Muchos pueden perfeccionar la técnica logrando ser bellos en sus manifestaciones, pero no lograrán ser profundos y conmover al espectador.

 

 

 

Clases de Actuación; Calidad Interpretativa

La Tarea del Actor -C. Stanislavski-

LA TAREA DEL ACTOR

(Extraído del libro El Manual del Actor, de C. Stanislavski)

La principal, o tal vez única, tarea del actor es la de mostrar y no la de actuar, porque debemos transmitir al público lo que le sucede a un personaje con aquello que vive.  Entonces, lo que el público capta, no es el texto, sino el estado del personaje, la expresión de su cara, su actitud, su cuerpo, el tono de su voz, su mirada.

La meta del Actor es resultar creíble con aquello que está contando para convencer al público de que la ficción que está ocurriendo arriba del escenario es cierta.  Y además, subyacente en esa meta, se encuentra la de acaparar la atención del espectador para que pueda sentir que él mismo está viviendo esa historia.

Cuando estamos arriba del escenario no estamos actuando, en realidad, estamos mostrando, y en eso existe una enorme diferencia.  Porque mientras que actuar, significa “hacer de cuenta que…” al personaje le ocurre algo (que está nervioso, ansioso, contento, alegre, feliz, inquieto, etc.), mostrar significa que se puede ver el modo en que una historia afecta al personaje.

Si solamente nos dedicáramos a actuar, estaríamos poniendo “cara de…” para hacer creer al público.  Si elegimos este camino de actuación, tendremos que prestar muchísima atención de modo permanente, a cada gesto, a cada mirada, a nuestra voz, la actitud corporal, los silencios, entonaciones, la comunicación con el otro personaje, para que dé la apariencia de ser la acción correcta.  Y eso es una forma sumamente difícil de contar una historia.

En cambio, cuando podemos nosotros mismos sentir “algo” arriba del escenario, nuestra tarea, solamente, consistirá en la de expresar y transmitir al espectador ese “algo”.  Nada más.  Nos despreocuparemos de prestar atención a qué cara pongo, solo nos ocupamos de expresarlo.  De este manera, el público será capaz de registrar, percibir, y captar, lo que le ocurre al personaje que interpreta el actor.

Clases de Actuación; Calidad Interpretativa

La técnica del actor según J. Grotowski-parte 2-

Jerzy Grotowski, La técnica del actor

Extraído del libro “Hacia un teatro pobre” Siglo 21 editores

Resumen de la entrevista realizada por Denis Babler en París, 1967 –parte 2-

(D.B):   – ¿Qué quiere usted decir cuando habla del “acto total del actor”?

(J.G):   – “…Es el acto de mostrarse desnudo, de arrancar la máscara de la vida cotidiana, de exteriorizarse.  No a fin de “exhibirse”. Porque eso sería solamente exhibicionismo, me refiero a que “actuar” es un acto solemne y profundo de revelación.  El actor debe prepararse para ser absolutamente sincero, es como un paso hacia lo más alto del organismo del actor en el que la conciencia y los instintos estarán unidos”.

(D.B):   – En la práctica, entonces, la formación del actor debe adaptarse a cada caso

(J.G):   – “Efectivamente.  No creo en recetas”.

(D.B):   – Sin embargo, no se trata entonces de la formación  de los actores sino de la formación de cada actor individual.  ¿Qué piensa usted de esto?  ¿Los cuestiona y luego…?

(J.G):   – “Durante el entrenamiento cada actor trata de buscar sus propias asociaciones, sus variantes personales (recordando cosas, evocando sus necesidades, todo aquello que no es capaz de realizar).”

(D.B):  – ¿Entrena usted colectivamente?

(J.G):  – El punto de partida del entrenamiento es el mismo para todos.  Sin embargo, tomemos como ejemplo los ejercicios físicos.  Los elementos de los ejercicios son los mismos para todos, pero cada uno debe llevarlos a cabo de acuerdo con su propia personalidad.  El espectador debe advertir las diferencias de acuerdo con las personalidades individuales.

El problema principal es darle al actor la posibilidad de trabajar “en seguridad”.  Se debe crear una atmósfera, un sistema de trabajo en el que el actor sienta que todo lo que haga será entendido y aceptado.  Cuando el actor comprende eso, entonces, se REVELA.”

(D.B):  – En la representación que realizaa un acotr, usted habla de “partitura” y no de “papel”.  ¿Puede definir exactamente qué significa para usted “la partitura del actor”?

(J.G):  – “Por un lado es el personaje de un texto: el texto mecanografiado que se da al actor.  También es una concepción particular del carácter del personaje, y con esto caemos de inmediato en un estereotipo.  Por ejemplo: Hamlet es un intelectual sin grandeza o, quizá, un revolucionario que quiere cambiarlo todo.  Primero el actor tiene su texto, luego es necesario un encuentro.  El papel es un instrumento para examinarse a sí mismo, para analizarse y, por lo tanto, para hacer contacto con los demás.  Si actor se contenta solamente con explicar su papel, luego de varias representaciones estará actuando mecánicamente, sin sentimiento.

Para evitar esto, el actor como el músico, necesita una partitura.  La partitura del músico consta de notas.  El tetaro es un encuentro.  La partitura del actor consta de los elementos del contacto humano: “dar y tomar”.  Hay que tomar otra gente, confrontarla con uno mismo, con la propia experiencia y los pensamientos, y ofrecer una respuesta.  En estos contactos humanos, hasta cierta medida íntimos, existe siempre ese elemento de “dar y tomar”.  Para llegar a esta partitura existe una colaboración entre el actor y el director.”

(D.B):  – Entonces, el actor es LIBRE.  ¿Cómo llega el actor, en cada representación, al estado creativo que le permite ejecutar esa partitura sin volverse demasiado rígido y sin que caiga en una discilplina puramente mecánica?  (Este es uno de los grandes problemas que destacó Stanislavski.)  ¿Cómo puede preservarse la existencia vital de la partitura y la libertad del actor?

(J.G):  – “Si durante las representaciones el actor ha establecido la partitura como algo natural, orgánico, y si antes de representar se prepara para hacer su confesión, sin esconder nada, entonces, en cada representación alcanzará la plenitud.

Y algo importante: NO SE DEBE PENSAR EN EL ESPECTADO MIENTRAS SE ACTÚA.  Primero, el actor estructura su papel; segundo, la partitura.  En ese momento está buscando una especie de pureza (la eliminación de lo superfluo), así como los signos necesarios para su expresión.  Si el actor utiliza al espectador como su punto de orientación, entonces el actor se estará ofreciendo para la venta.  Sería una especie de prostitución de mal gusto.

(…)  El hecho esencial es que el actor no debe actuar para la audiencia, sino para confrontarse con los espectadores, en su presencia.  Mejor aún, debe cumplir un acto auténtico frente a los espectadores, un acto de sinceridad y de autenticidad extremo, aunque disciplinado.  Debe darse y no retomarse, debe abrirse y no encerrarse en sí mismo, porque eso sería un acto de narcisismo.”

Clases de Actuación; Calidad Interpretativa

La técnica del actor según J. Grotowski -parte 1-

Jerzy Grotowski, La técnica del actor

Extraído del libro “Hacia un teatro pobre”, Siglo 21 editores

Resumen de la entrevista realizada por Denis Babler en París, 1967 –parte 1

(DB):   – Jerzy Grotowski, me gustaría que definiera su posición con respecto a varias teorías de actuación, por ejemplo Stanislavski, Artoud y Brecht, explicando cómo, a través de la reflexión y fundamentalmente debido a su experiencia personal, ha llegado a elaborar su propia técnica para el actor, definiendo tanto sus objetivos como sus métodos.

(J.G):   –  Pienso que es necesario distinguir entre método y estética… Brecht propuso el control discursisvo del actor frente a las acciones, el distanciamiento.  Pero no era realmente un método, era más bien un deber estético que se le exigía al actor, porque en veradd Brecht no se preguntó “¿cómo puede hacerse esto?”.  Ciertamente, Brecht estudió la técnica del actor con gran minucia, pero siempre desde el punto de vista de un director que observa al actor.

El caso de Artoud es diferente, representa un estímulo indiscutible en lo que se refiere a la investigación sobre las posibilidades del actor; pero es sólo una visión y no tanto una conclusión práctica.  Él sabía que el cuerpo posee un centro decide las reacciones de un atleta y las de un actor que trata de reproducir los esfuerzos psíquicos a través del cuerpo.  Pero si uno analiza sus principios desde un punto de vista práctico, se descubre que se conducían a estereotipos: un tipo de movimiento particularpara exteriorizar un tipo particular de emoción.  La consecuencia es una serie de clisés. (…) Hay de hecho muy pocos métodos de actuación.  El más desarrollado es el de Stanislavski.  Propuso la exploración e investigación; pero eran medios, y no tanto recetas, a través de los cuales el actor podría descubrirse a sí mismo… Charles Dllin también creó muchos ejercicios muy buenos: improvisaciones, juegos con máscaras, ejercicios hombre/animal, hombre/planta, que ayudan a desarrollar la imaginación y las reacciones naturales.  Pero su trabajo tampoco constituye una técnica.

(D.B):   – ¿Cuál es entonces la originalidad de su posición frente a estas concepciones diversas?

(J.G):   – Todos los sistemas conscientes en el campo de la actuación se plantean las misma cuestión: “¿cómo puede hacerse esto?” Y así debe ser; un método es la conciencia de ese “cómo”.  Pienso que uno debe hacerse este planteamiento al menos una vez en la vida, pero tan pronto como se entra en los problemas particulares ya hay que dejar de hacerlo porque se corre el riesgo de caer en los clisés.  Y a partir de allí hay que preguntarse, entonces: “¿qué es lo que no debo hacer?”.

Por ejemplo, si analizamos la respiración no debemos respondernos que un tipo particular de respiración es la perfecta puesto que no existe un tipo de respiración válido para todos, pues ella depende de la situación particular que la persona esté viviendo.  SI EL ACTOR TRATA ARTIFICALMENTE DE IMPONER UN TIPO DE RESPIRACIÓN, ESTARÁ BLOQUEANDO SU PROCESO NATURAL DE RESPIRACIÓN.

Cuando comienzo a trabajar con un actor, la primera pregunta que me realizo es: “¿tiene este actor alguna dificultad para respirar?  ¿Es física o psíquica?  ¿De qué tipo?”

Si un actor está tenso, ¿por qué?  Todos podemos estar tensos de una manera u otra, no es posible estar completamente relajados tal como se enseña en la mayor parte de las escuelas de teatro.

(…)  Una vez que descubrimos el tipo natural de respiración del actor, podemos definir más exactamente los factores que actúan como obstáculos a sus reacciones naturales y aplicamos ejercicios cuyo objeto es eliminarlos.  Esta es la diferencia esencial entre nuestra técnica y los otros métodos: la nuestra es una técnica negativa, no es una técnica positiva.

NO QUEREMOS RECETAS NI PRERROGATIVAS DE LOS PROFESIONALES.  En lugar de eso le preguntamos al actor: “¿cuáles son los obstáculos que bloquean su camino para alcanzar el acto total que debe comprometer todos los recursos psicofísicos, desde lo más instintivo hasta lo más racional?”.

 

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